κείμενα-άρθρα

Η ΕΙΚΟΝΑ ΩΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Ο άνθρωπος κατά τη διδασκαλία της ορθόδοξης εκκλησίας είναι πλασμένος κατά εικόνα του θεού και με τη χάρη του  καλείτε να φτάσει στο καθ ομοίωση.Είναι δηλαδή πλασμένος στα πρότυπα του δημιουργού του όποιος είναι κοινωνία μοναδικών και ανεπανάληπτων  προσώπων. Ο θεός μας είναι σχέση προσώπων και με αυτό το πρόσωπο(το τριαδικό) αποκαλύπτετε στο κόσμο και αυτή του την ιδιότητα είναι που καλείτε ο άνθρωπος να μιμηθεί και να βιώσει, μέσα στα μυστήρια που ο ίδιος παρέδωσε  και κυρίως μέσα στο μυστήριο της ευχαριστίας. Μέσα στη ευχαριστιακή σύναξη ο άνθρωπος μετέχει σαν πρόσωπο, σαν μια ψυχοσωματική ενότητα και καλείτε να βιώσει το γεγονός της κοινωνίας με το θεό με όλη του την ύπαρξη. Η εκκλησία  μέσα στην ευχαριστιακή σύναξη φροντίζει  για την σωτηρία  του κάθε ανθρώπου που ως πρόσωπο μοναδικό και ανεπανάληπτο καλείτε να κοινωνήσει με το δημιουργό του και με τη ψυχή του αλλά και με το σώμα του. Για να βοηθήσει τον άνθρωπο να βιώσει με όλη του την ύπαρξη αυτή την ένωση με το θεό αλλά και να του δώσει ένα παράδειγμα ζωης και μια απόδειξη ότι όλα όσα του προτείνει δεν είναι αδύνατα, χρησιμοποίησε τις λειτουργικές τέχνες. Και είναι λειτουργικές γιατί ακριβώς λειτουργούν στις αισθήσεις του ανθρώπου έτσι ώστε να τον συν-κινήσουν, να τον κάνουν δηλαδή να κινηθεί μαζί με τον ίδιο Το Θεό ο όποιος έχει ήδη  κάνει την είσοδο στο κόσμο με την γέννηση Του, τη ζωή Του, Τη σταύρωση και την ανάσταση Του, αλλά και μέσα από την ζωή των αγίων της εκκλησίας Του, οι οποίοι φέρουν ακριβώς αυτό το ήθος, της κοινωνίας και της ενότητας. Οι λειτουργικές αυτές τέχνες φροντίζουν να ερεθίσουν κάθε αίσθηση του ανθρώπου ώστε και το σώμα, πέρα από τη ψυχή η οποία μετέχει δια της προσευχής, να γίνει και αυτό ενεργό και έτσι ολόκληρο το πρόσωπο του ανθρώπου να μετέχει στο ποθούμενο που είναι η ένωση με το αναστημένο σώμα του Χριστού  και να γίνει μέλος του σώματος αυτού. Αυτός είναι ο ρόλος της μουσικής  που προσπαθεί με την αίσθηση της ακοής να συντονίσει τα μέλη της σύναξης ώστε το κάθε μέλος να φύγει από την ατομικότητα και να λειτουργήσει ως  μέλος τους σώματος αποφεύγοντας την αταξία και τη διάσπαση. Με τα διαφορά θυμιάματα λειτουργεί η αίσθηση της όσφρησης και  φυσικά   η γεύση μας μετέχοντας στο άγιο ποτήριο .Η εικόνα   λειτουργεί μέσα από την αίσθηση της όρασης και  κάνει ορατό στα μάτια του θεατή-προσκυνητή ,μέσα από εικαστικό λογο (δηλαδή με γραμμές και χρώματα), το ήθος της εκκλησίας.
Η βυζαντινή λοιπόν ζωγραφική  ή καλύτερα η εικόνα  της ορθόδοξης εκκλησίας είναι μια εικαστική γλώσσα .Αυτό σημαίνει ότι ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζει τις μορφές, ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιεί τις γραμμές και τα χρώματα αλλά και ο τρόπος με τον οποίο συνθέτει μια σκηνή της θειας οικονομίας δεν είναι φυσιοκρατικός αλλά ζωγραφικός(εικαστικός). Δεν μιμητε δηλαδή τη φύση αλλά φανερώνει την πραγματικότητα μέσα από μια εικαστική πράξη. Οι γραμμές και τα χρώματα στη ορθόδοξη εικόνα έχουν στόχο να λειτουργήσουν στην αίσθηση του θεατή ώστε να γίνει φανερό  σε αυτόν, το πρόσωπο  του εικονιζόμενου ως υπόσταση ,ως παρουσία και μόνο , και το οποίο πρόσωπο  φέρει  το ήθος της εκκλησίας που είναι η κοινωνία ,η σχέση! Ο Χριστός ηρθε στο κόσμο. έκανε πρώτος της κίνηση να συναντήσει τον άνθρωπο και ,φυσικά ολόκληρη τη κτίση έτσι ώστε να την αγιάσει και να τη σώσει. Αυτή τη κίνηση του θεού προς το κόσμο κάνει ορατή η εικόνα με διαφορά εικαστικά ευρήματα όπως είναι η γραμμή, οι σχέσεις των χρωμάτων και φυσικά ο ρυθμός.
Ο ρυθμός είναι ο τρόπος που ο εικονογράφος διαχειρίζεται το πώς της σχέσης των στοιχειών που συνθέτουν την εικόνα αλλά και το πώς της σχέσης της εικόνας (του εικονιζόμενου δηλαδή προσώπου) με τον θεατή.
Η εικόνα  υπάρχει ως προς το θεατή – προσκυνητή .Τα εικονιζόμενα  δεν ζωγραφίζονται σε ένα δικό τους χώρο-χρόνο αλλά παροντοπιουνται και κινούνται στο χώρο του θεατή και υπάρχουν ως προς αυτόν .
Η εικόνα δηλαδή δείχνει το πρόσωπο του εικονιζόμενου και μας λέει  ότι είναι παρών μέσα στη λειτουργική σύναξη και φυσικά σε λειτουργικό χρόνο και χώρο.
Όταν δηλαδή λέει η εκκλησία ότι <<σήμερον κρεμάτε επί ξύλου>> αυτό είναι ένα γεγονός που συμβαίνει τη στιγμή εκείνη και δεν είναι μια ανάμνηση η μια συμβολική πράξη.
 Αυτή η παροντοποίηση των εικονιζομένων επιτυγχάνεται με τη ρυθμική ανάπτυξη του εικαστικού έργου. Έτσι οι δυνάμεις φυγής του έργου με τον σχετικό προοπτικό σχεδιασμό(*κατά τη γνώμη μας είναι καλύτερο να το λέμε έτσι) ή αλλιώς τη λεγόμενη ανάστροφη προοπτική, καθώς και ο τρόπος “φωτισμού” του έργου λειτουργούν  με τέτοιο τρόπο ώστε να υπάρχει προβολή των εικονιζομένων στο χώρο και στο χρόνο των θεατών. Με την ρυθμική αυτή εικαστική ανάπτυξη μπροστά από την εικόνα δημιουργείται ένας κώνος στον οποίο εισέρχεται ο θεατής και γίνεται οργανικό μέρος και σημείο αναφοράς του έργου. Κλασσικό παράδειγμα είναι η εικόνα που όπου σταθείς μπροστά της το βλέμμα της σε ακολουθεί παντού κινούμενη μαζί σου.
Αντίθετα με ότι συμβαίνει στην λεγόμενη ευρωπαϊκή ζωγραφική (οπού ο θεατής βρίσκεται μπροστά σε μια «εικονική» πραγματικότητα ξένη ως προς αυτόν) στη βυζαντινή τέχνη τα στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα κινούνται από την ζωγραφική επιφάνεια προς τον χώρο του θεατή. Έτσι με βασική αρχή του σχεδιασμού της σύνθεσης την λεγόμενη ανάστροφη προοπτική, τα εικονιζόμενα μοιάζουν σαν να βγαίνουν από τη ζωγραφική επιφάνεια για να συναντήσουν το θεατή .
Οι δυνάμεις φυγής της σύνθεσης δεν υποχωρούν προς το βάθος όπως την ευρωπαϊκή τέχνη  (με συνέπεια να υπάρχει ο λεγόμενος ορίζοντας που όσο προχωρούμε προς αυτόν να σχεδιάζουμε συνεχώς και μικρότερα τα αντικείμενα δημιουργώντας τη λεγόμενη «προοπτική») αλλά ο βυζαντινός ζωγράφος αποφεύγοντας το βάθος  που δεν ευνοεί τη δημιουργία κοινωνίας με το εικονιζόμενο πρόσωπο και το θεατή,( αφού απομακρύνει τα εικονιζόμενα από το θεατή και δημιουργεί μια καινούργια πραγματικότητα που μπορεί να υπάρχει σε χώρο-χρόνο ξένο με αυτόν) ότι θέλει να είναι στο βάθος το σχεδιάζει ψηλά και ότι θέλει να είναι σε πρώτο πλάνο το σχεδιάζει χαμηλά. Ετσι ο θεατής μπορεί να δει ολόκληρη τη κορυφή του βουνού που μοιάζει να γέρνει προς αυτόν  ή  τη στέγη ενός κτιρίου.
Έτσι η σύνθεση αναπτύσσετε προς τα επάνω (ψηλά) και όχι προς τα πίσω ,προς το βάθος..
Αντίστοιχα και με  το χρώμα ο «βυζαντινός» ζωγράφος  σπρώχνει το εικονιζόμενο προς τα μπροστά (προς το θεατή)  τοποθετώντας τα θερμά χρώματα ( που κινούνται ταχύτερα στο μάτι του θεατή από ότι τα ψυχρά) στο βάθος και τα ψυχρά σε πρώτο πλάνο ,δημιουργώντας μια αίσθηση απουσίας του βάθους.
Με τον τρόπο αυτό οι μορφές και τα στοιχεία της σύνθεσης κινούνται προς τον θεατή και φανερώνουν ακριβώς αυτή τη κίνηση που έκανε ο ίδιος Ο Θεός  να συναντήσει τον άνθρωπο.
 Ο θεατής – προσκυνητής από τη πλευρά του δεν χρειάζεται να κάνει τίποτε σχεδόν για να σχετιστεί με το εικονιζόμενο πρόσωπο ,παρά μόνο να απαντήσει θετικά στη πρόσκληση σχέσης του Θεού (μέσω και της εικόνας) στο σώμα του οποίου είναι μπολιασμένο το εικονιζόμενο πρόσωπο.
 Ο τρόπος  του εικονογραφειν για τους ορθοδόξους βυζαντινούς είναι μια καθαρά εικαστική πράξη η οποία  με εικαστικά ευρήματα(ρυθμός ,γραμμή, χρώμα, σύνθεση) κάνει ορατή στον θεατή-προσκυνητή τη μορφή του αγίου ή τα γεγονότα της θειας οικονομίας , δίνοντας την αίσθηση της παροντοποιησης των εικονιζόμενων στον χώρο-χρόνο του θεατή, και να δώσει την δυνατότητα κοινωνίας των εικονιζόμενων με αυτόν. Και αυτό είναι θεολογία…..
Κουγιουμτζής Κωνσταντίνος (εικονογράφος -σκιοπαίχτης-εικαστικός)

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ  ΩΣ  ΤΕΚΝΟ ΤΟΥ ΚΑΘ ΗΜΑΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Ο καραγκιόζης είναι ένα πολύ σημαντικό κομμάτι της λαϊκής κουλτούρας τα τελευταία 150 περίπου χρόνια. Eίναι ένα θέατρο που κουβαλά μέσα του όλα εκείνα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον ελληνικό πολιτισμό. Η σχέση του με τις άλλες μορφές έκφρασης του καθ ημάς τρόπου είναι μεγάλη και φυσικά σαν θέατρο που είναι  εξαρτάται από αυτές σε πολύ μεγάλο βαθμό. Η εικαστική γλώσσα του καθ ημάς τρόπου είναι μια γλώσσα που την καταλαβαίνει ο Έλληνας και φυσικό είναι αυτή τη γλώσσα να χρησιμοποίησαν οι μεγάλοι μάστορες του λαϊκού θεάτρου ως μέλη μιας κοινότητας που μιλούσε αυτή τη γλώσσα .

Η ζωγραφική ,η μουσική, ο τρόπος έκφρασης του λόγου  είχαν μια φυσική σχέση με το θέατρο σκιών . Οι τεχνίτες δηλαδή  δεν σκέφτηκαν ποτέ να κάνουν κάτι άλλο στο θέατρο τους παρά να μιλήσουν με την  γλώσσα που γνώριζαν και που μόνο με αυτή θα μπορούσαν να κοινωνήσουν το έργο τους στου θεατές.
Η ζωγραφική έχει την ιδία λογική αναφοράς στο θεατή με τη ζωγραφική που είναι ιστορημένες οι εικόνες στις εκκλησιές μας , με τις οποίες είχαν επαφή και οι σκιοπαίχτες.  Και στο θέατρο σκιών ο θεατής είναι μπροστά από τα όσα συμβαίνουν στο πανί όπως και ο προσκυνητής σε μια εικόνα. Με στόχο την παροντοποίηση των δρώμενων στο χωροχρόνο των θεατών και στη ζωγραφική του θεάτρου σκιών  έχουμε την έλλειψη βάθους, δηλαδή την έλλειψη προοπτικής προς τα πίσω (και είναι ένα πολύ σοβαρό λάθος των συγχρόνων παικτών που προσπαθούν να ζωγραφίζουν με προοπτική προς τα μέσα δημιουργώντας χώρο) και τη ζωγραφική σε δυο διαστάσεις  ύψους και πλάτους, αλλά και μια τρίτη διάσταση που όμως δεν είναι με προοπτική προς τα μέσα (προς το βάθος) αλλά προς τα μπροστά (προς το θεατή)  . Αυτό συμβαίνει ειδικά στις  «σκαλιστές » μαυρόασπρες φιγούρες λόγω του φωτός που είναι πίσω από αυτές  και τις σπρώχνει προς τα μπροστά προς το θεατή. Βέβαια το σχέδιο είναι προφίλ σε αντίθεση με τη βυζαντινή ζωγραφική που η θέση προφίλ δεν είναι κάτι που συνηθίζουν οι ζωγράφοι, αλλά αυτό μάλλον οφείλεται σε τεχνικούς λογούς και κυρίως στην ανάγκη που υπήρχε να κάνουν μια μορφή που να είναι  ευδιάκριτη στο θεατή μέσα από μια σκιά και σίγουρα η θέση προφίλ προσφέρετε, ειδικά στη περίπτωση που έχουμε ασπρόμαυρες φιγούρες από αδιαφανή υλικά όπως το χαρτόνι, που για να φανούν οι λεπτομέρειες πρέπει  σκαλιστούν με κοπίδια αφαιρώντας από το χαρτόνι τα πολύ βασικά χαρακτηριστικά όπως τα μάτια, το μουστάκι κλπ .
Η ζωγραφική των κτηρίων και των αντικειμένων ,ακολουθεί τη λογική της βυζαντινής ζωγραφικής ειδικά από τη στιγμή που όλα αυτά «πατούν» επάνω στην ιδία ευθεία της γραμμής εδάφους. Αναγκαστικά από τη στιγμή που δεν μπορούν να αναπτυχθούν προς τα πίσω ακολουθούν το βασικό κανόνα της «σχετικής» προοπτικής της βυζαντινής ζωγραφικής ,ζωγραφίζοντας ότι είναι πίσω ψηλά και ότι είναι μπροστά χαμηλά. Έτσι λοιπόν το τραπέζι που γράφει ο καραγκιόζης γραμματικός πατά και με τα 4 πόδια στην ιδία γραμμή εδάφους και ο θεατής βλέπει ολόκληρη την επάνω επιφάνεια του τραπεζιού το οποίο μοιάζει να «γέρνει» προς αυτόν.

Η αίσθηση του χώρου πάλι έχει πολλές ομοιότητες με τον τρόπο που οι βυζαντινοί ζωγράφοι αντιλαμβάνονται τη ροή της κίνησης. Ο καραγκιόζης ως πρωταγωνιστής του θεάτρου έχει το σπίτι του (καλύβα)  πάντοτε αριστερά του θεατή, ενώ από την άλλη το σαράι του πασά βρίσκετε πάντοτε δεξιά του θεατή.
Αυτό δεν γίνετε  για κανέναν άλλο λόγο παρά μόνο γιατί η αίσθηση του έρχομαι από-προς στον  καθ ημάς πολιτισμό είναι από τα αριστερά προς τα δεξιά όπως γράφουμε και διαβάζουμε.
 Με παρόμοιο τρόπο μια βυζαντινή εικόνα τοποθετεί τη δράση με αναφορά στην αίσθηση του θεατή όπως για παράδειγμα στον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου ,οπού ο Άγγελος έρχεται από αριστερά προς τα δεξιά να φέρει το μήνυμα της σαρκώσεως στη  Παναγία.
 Ο τρόπος εκφοράς του λόγου και κυρίως ο ρυθμός που χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες του θεάτρου σκιών έχει πολλά κοινά με τον τρόπο ανάγνωσης των κειμένων στη διάρκεια των εκκλησιαστικών ακολουθιών.  Η δράση στο θέατρο σκιών δεν μπορεί να είναι  πολύ έντονη γιατί έχει όρια στο τρόπο που αυτή θα κοινωνήσει με την αίσθηση του θεατή και αυτό είναι φυσικό αφού και τα μέσα που χρησιμοποιεί ο σκιοπαίχτης για να φανερώσει τη δράση ,έχουν τα όρια που επιβάλει το τεντωμένο πανάκι που είναι ανάμεσα στις φιγούρες ( πρωταγωνιστές) και στο θεατή.
Έτσι ο τρόπος εκφοράς του λόγου είναι πολύ σημαντικός και πρέπει να έχει την δυνατότητα να ενώνει το κοινό ως προς αυτό και με αυτό αυτό που βλέπει ,ώστε να μην υπάρχει διάσπαση.
  Κάτι ανάλογο γίνετε στις εκκλησιαστικές ακολουθίες με τη  μουσική η οποία ως λειτουργική τέχνη που είναι έχει ως στόχο, χρησιμοποιώντας  τον ρυθμό , να ενώσει τα μέλη της κοινότητας σε ένα σώμα χωρίς να υπάρχει διάσπαση.

 Ο καραγκιοζοπαίχτης  δεν βλέπει το κοινό του (αφού ανάμεσα τους υπάρχει το πανί).Έτσι  χρησιμοποιεί το ρυθμό στην εκφορά του λόγου τη ζωγραφική, τη μουσική, τη κίνηση,  ώστε να συντονίσει το κοινό του με αυτό που κάθε φορά παρουσιάζει.
Με το τρόπο αυτό  κάθε παράσταση είναι μια ακολουθία που το κοινό συμμετέχει στα δρώμενα και ακολουθεί, συμπάσχει και γίνετε μέτοχος του δράματος.

Κουγιουμτζής Κωνσταντίνος
Ζωγράφος- Αγιογράφος- Σκιοπαίχτης

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΤΟΥ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗ, ΩΣ ΤΕΚΝΟ ΤΟΥ ΚΑΘ’ ΗΜΑΣ ΤΡΟΠΟΥ

Μέρος 2ο

Του Κωνσταντίνου Κουγιουμτζή,
ζωγράφου-αγιογράφου-καραγκιοζοπαίχτη

Αντίθετα με το πώς καταλαβαίνουμε την παράδοση στην εποχή μας, οι πραγματικοί καλλιτέχνες κουβαλούν μέσα τους, σαν πολύτιμο θησαυρό, το ήθος και την εμπειρία του πολιτισμού τους. Είναι φορείς αυτού του ήθους, ξέρουν να μιλούν απλά, με γλώσσα που είναι κατανοητή στη κοινότητα, στην οποία απευθύνονται. Μια κοινότητα, η οποία συνεχώς αλλάζει, αφού δέχεται επιρροές από νέα ερεθίσματα, ενώ η τεχνολογία φέρνει ραγδαίες αλλαγές, στον τρόπο που τα μέλη της κοινότητας αντιλαμβάνονται τον κόσμο. Παράλληλα, αλλάζει και ο τρόπος που, με τις αισθήσεις μας, κατανοούμε τον κόσμο. Ο αληθινός καλλιτέχνης γίνεται ποιητής και δημιουργός με την πραγματική σημασία του όρου, αφού στόχος του είναι να «παράξει» έργο για το Δήμο, την κοινότητα. Δεν τον απασχολεί τόσο η ιδέα, το θέμα. Τούτος, σαν διακονία του, έχει το να βρει τον κατάλληλο τρόπο παρουσίασης του θέματος. Αυτό, όμως, για να έχει λειτουργικότητα, πρέπει να γίνει σε μια γλώσσα κατανοητή στα μέλη της κοινότητας, σε κάθε εποχή, και φυσικά, να έχει τη δυνατότητα προσαρμογής και εξέλιξης, όταν χρειάζεται. Βασικό εργαλείο, για να το πετύχει αυτό, είναι ο ρυθμός.
Κατά τον Φώτη Κόντογλου, ο ρυθμός είναι η σπουδαιότερη αρετή  σε ένα εικαστικό έργο. Είναι αυτό το εργαλείο, που θα βοηθήσει τη σύνθεση να υπάρχει σε μια κατάσταση δυναμικής ισορροπίας. Ο ρυθμός είναι μια κατάσταση, στην οποία η κίνηση συνυπάρχει με την ακινησία, χωρίς η μία να αίρει την άλλη. Κίνηση εν ακινησία και στάση εν κινήσει. Με τον τρόπο αυτό, η σύνθεση «παροντοποιείται» στο χωροχρόνο των θεατών, ώστε οι τελευταίοι να λειτουργούν ως προς αυτή και να μην μένουν παθητικοί θεατές.
Με το εύρημα του ρυθμού, οι εικαστικές μορφές ξεφεύγουν από τη στατικότητα και την απάθεια και κινούνται αυτές, πρώτα, προς το χωροχρόνο του θεατή, έτσι ώστε ο τελευταίος να γίνει ενεργός, ώστε να είναι σε θέση να ακολουθήσει τα δρώμενα, να γίνει μέτοχος στη δράση και όχι απλά να παρακολουθεί, σαν να πρόκειται για μια εικονική πραγματικότητα, η οποία είναι «άσχετη» ως προς αυτόν. Με το εύρημα του ρυθμού, ο θεατής ακολουθεί και δεν παρακολουθεί. Έτσι, απαλά και ήσυχα, το εικαστικό έργο γίνεται διαδραστικό, αφού μυστικά λειτουργεί στην αίσθηση του θεατή και τον καλεί σε σχέση, φανερώνοντας με τον τρόπο αυτό, την πρόταση ζωής του πολιτισμού μας, που είναι η κοινωνία και η ενότητα.
Πίν. 1
Ο ρυθμός πραγματοποιείται, με τη χρήση αξόνων χάραξης, σε χιαστί τομή. Κατά τη φορά των αξόνων αυτών, αναπτύσσονται όλα τα στοιχεία της σύνθεσης. Η σύνθεση ισορροπεί σε δύο δυνάμεις, που η μία κρατά την άλλη, χωρίς συγκρούσεις και φασαρία, αλλά ήσυχα και μυστικά.
Με τον τρόπο αυτό, οι μορφές ολοένα κινούνται, ενώ ταυτόχρονα, πάντα είναι εδώ, έτοιμες να κινηθούν. Κλασικά παραδείγματα χιαστί χάραξης θα συναντήσουμε σε όλες τις μορφές εικαστικής έκφρασης του πολιτισμού μας, από τους αρχαίους χρόνους ως και σήμερα (πίν. 1, 2α-β).

   


Πίν. 2α
Πίν. 2β
Ένα δείγμα για το πώς η παράδοση λειτουργεί αληθινά, είναι η ζωγραφική, που βλέπουμε στα παρακάτω παραδείγματα. Ένα αρχαιοελληνικό μελανόμορφο αγγείο, ένα  υπέροχο έργο της βυζαντινής ζωγραφικής και ένας θαυμάσιος πίνακας-ρεκλάμα λαϊκής τέχνης του σπουδαίου Ευγένιου Σπαθάρη (η επιλογή του συγκεκριμένου σπουδαίου καλλιτέχνη γίνεται, διότι οι Σπαθάρηδες, στη ζωγραφική τους, έχουν ένα έργο αγνό και καθαρό, χωρίς καμία προσπάθεια να μιμηθούν τη λεγόμενη «καλή» ζωγραφική της ακαδημίας).


Πίν. 3    
Και στα τρία παραδείγματα (πίν. 3, 4, 5), ο κοινός ρυθμός σε χιαστί χάραξη είναι πραγματικά εντυπωσιακός και ιδιαίτερα στο έργο του Ευγένιου Σπαθάρη, ο οποίος, ποτέ, δεν είχε μελετήσει τον Πανσέληνο ή τους Αστραπάδες, μα η ζωγραφική που έκανε, έβγαινε από την καρδούλα του, από το ήθος και την εμπειρία του πολιτισμού, μέσα στον οποίο μεγάλωσε (πίν. 6, 7).


πιν.4



πιν.5

πιν.6
πίν.7
               

 Με το ρυθμό η εικόνα -με κίνηση από αριστερά προς δεξιά (ανάλογα με την αίσθηση του έρχομαι από και πηγαίνω προς), όπως γράφω και διαβάζω- έρχεται στο χωροχρόνο του θεατή και τον κάνει μέτοχο του δράματος (πίν. 8, 9).




πιν.8




πιν.9







Γι’ αυτό, ο Σπαθάρης ή ο Θεόφιλος ή ο κάθε λαϊκός καλλιτέχνης έχουν να παρουσιάσουν σημαντικό έργο. Γιατί το έργο τους ήταν αληθινό προϊόν εμπειρίας, μετοχής. Ο κοινός λόγος της σύνθεσης σε χιαστί χάραξη, μας φανερώνει πως οι καλλιτέχνες, σε κάθε εποχή, δεν αντιγράφουν τυφλά, μα «μιλούνε» μια κοινή γλώσσα, είναι φορείς ενός τρόπου. Ένας τρόπος που οδηγεί το χέρι του καλλιτέχνη αβίαστα, απλά, ώστε να φανερωθεί αυτό που είναι το ζητούμενο: Η πρόταση ζωής του πολιτισμού μας , που οδηγεί στην ενότητα. Το μεγάλο ερώτημα, λοιπόν, δεν είναι, αν ποτέ θα φτάσουμε τους παλιούς (τους οποίους, απλά, αντιγράφουμε), αλλά αν πραγματικά είμαστε φορείς ενός πολιτισμού, που αγαπά την κοινωνία και την ενότητα, σε μια εποχή ιδιωτείας και αυτοαπασχόλησης.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου